John Romita Sr.: el dibujante que fijó la cara de Spider-Man

Cierre los ojos e imagine a Spider-Man. El traje rojo y azul, los grandes ojos blancos, la silueta atlética, la pose con los brazos extendidos. Esta imagen se la debe a un hombre cuyo nombre circula poco fuera de los círculos de lectores: John Romita Sr.

El personaje fue creado por Stan Lee y Steve Ditko, lo cual está establecido e es indiscutible. Pero entre la creación de un personaje y la fijación de su imagen, hay una brecha que la historia raramente retiene. Romita ocupó ese espacio, y el resultado es que la versión del Trepamuros que vemos en los productos derivados, carteles y dibujos animados desde hace medio siglo es, en gran medida, la suya.

El hombre que venía del cómic sentimental

Antes de Spider-Man, John Romita Sr. trabajaba en series románticas: historias de parejas, primeros planos de rostros, expresiones matizadas, decorados domésticos. Una escuela gráfica en las antípodas del relato de acción, y eso es precisamente lo que él aportó.

Esta formación explica todo lo que sigue. Mientras que otros dibujantes de superhéroes trabajaban la anatomía y el movimiento, él sabía cómo hacer leer una emoción en un rostro con tres trazos. Una serie cuya mitad transcurre en una cocina, un pasillo de instituto o una sala de redacción necesitaba exactamente eso.

El contraste con su predecesor es impactante. Hemos detallado en otro lugar lo que el personaje debe a Steve Ditko y a su arquitectura visual: un Peter Parker delgado, incómodo, casi inquietante, en un Nueva York opresivo. Romita llega y lo ilumina todo.

1966: retomar una serie en la cima

Cuando Ditko dejó la serie en 1966, la situación era delicada. Spider-Man se había convertido en un éxito, y la identidad gráfica del título era indisociable de su dibujante. Retomar el trabajo después de él suponía el riesgo de romper lo que funcionaba.

Romita tomó una decisión que pocos habrían osado: no intentó imitar. Cambió al personaje. Peter Parker se volvió más alto, más erguido, francamente seductor. El estudiante de instituto anguloso se transformó en un joven universitario. Los decorados se ampliaron, los colores destacaron, las mujeres de la historia adquirieron un nuevo protagonismo.

La apuesta podría haber sido catastrófica. Funcionó más allá de todo: las ventas subieron y el título se instaló duraderamente en la cima del catálogo. El lector de entonces no vio una traición, vio al personaje crecer.

Mary Jane y la réplica más célebre de los cómics

Es probablemente su contribución más comentada. Mary Jane Watson ya existía como personaje mencionado: la sobrina de la vecina, a la que nunca se mostraba. El chiste recurrente consistía en esconderla detrás de una planta o un cuadro en el momento en que aparecía.

En 1966, Romita finalmente la dibuja. La viñeta ha permanecido: una joven en el marco de la puerta, y una frase que nunca ha abandonado la cultura popular: «Face it, Tiger… you just hit the jackpot!» El personaje pasa instantáneamente del estatus de broma recurrente al de figura importante.

Lo que sigue pertenece a la historia editorial: Mary Jane se convierte en uno de los pilares de la serie, como lo contamos en nuestro artículo sobre su verdadera influencia en Peter Parker. Pero el punto de inflexión es gráfico antes que narrativo: es un dibujo lo que creó un icono.

Una galería de villanos atribuida a él

A menudo olvidamos que un dibujante co-crea los personajes que diseña visualmente. En este sentido, la lista atribuida a Romita es impresionante solo para el periodo 1966-1968.

Primero está Kingpin, introducido en 1967: una silueta masiva con traje claro que no ha envejecido y que sigue siendo, cincuenta años después, la referencia para todas las adaptaciones. También está Rhino y su traje blindado, y Shocker con su traje acolchado amarillo y marrón, uno de los diseños más improbables y reconocibles del catálogo.

Su contribución va incluso más allá de la serie. El traje negro con la calavera de Punisher, aparecido a principios de los años 70, debe mucho a su lápiz: un logo que se ha convertido desde entonces en uno de los símbolos más reproducidos de todo el cómic, como mencionamos en nuestro retrato de Frank Castle.

El traje: lo que cambió sin cambiarlo

El detalle es sutil y merece ser observado de cerca. Romita no rediseñó el traje de Spider-Man. Los colores, la araña en el pecho, el patrón de telaraña, los grandes ojos: todo estaba ya ahí. Hizo otra cosa, más discreta y duradera: fijó su geometría.

Bajo el lápiz original, el patrón de telaraña ondulaba, se deformaba con el cuerpo, parecía casi orgánico. Romita lo regularizó, lo hizo coherente de una viñeta a otra, disciplinó la forma de los ojos y su separación. El traje dejó de ser un dibujo variable para convertirse en un objeto reproducible.

Es un gesto de diseñador más que de ilustrador, y tiene consecuencias considerables. Un traje estable puede convertirse en un juguete, en un disfraz, en un logo, en un modelo 3D. Un traje que cambia de forma en cada viñeta no puede serlo. La transformación de Spider-Man en un icono comercial mundial supone esta normalización previa.

Las adaptaciones posteriores han tomado libertades, naturalmente: texturas, relieves, materiales, hasta las versiones más recientes. Pero todas vuelven al mismo esquema básico, aquel que se estabilizó a mediados de los 60 por razones principalmente prácticas.

El modelo del merchandising durante cuarenta años

He aquí el punto que este sitio está bien posicionado para medir. Observe un cartel, una camiseta, una figura, un juguete, un embalaje bajo licencia producido entre 1970 y 2010: la pose, las proporciones, el renderizado de los ojos de la máscara siguen el canon de Romita.

La razón es industrial. Un dibujante con un trazo muy personal es difícil de reproducir por terceros; un dibujante con un trazo claro, equilibrado y legible se convierte en un estándar. Marvel distribuyó manuales de identidad gráfica a sus licenciatarios, y estos manuales se apoyaban en gran medida en su trabajo.

En otras palabras, el Spider-Man que la mayoría de la gente tiene en la cabeza no es el de los primeros números, ni el de una película. Es un dibujo de encargo de los años 70 que se convirtió en norma mundial. Pocos artistas pueden reclamar tal nivel de difusión.

Hay una ironía en esta posteridad. Un dibujante de cómics de los años 60 trabajaba por página, sin participación en los productos derivados, sin reconocimiento público comparable al de un guionista y, a menudo, sin conservar sus originales. El trazo que hizo vender millones de objetos pertenecía, contractualmente, a la editorial.

Esta situación ha evolucionado desde entonces, bajo la presión de los propios autores y de varios conflictos importantes en la industria. Pero explica por qué tantas personas llevan hoy una camiseta dibujada por alguien cuyo nombre desconocen, y por qué el reconocimiento de los dibujantes sigue siendo un tema vivo en el medio.

Para un sitio que vende objetos con la imagen del personaje, la cuestión no es solo histórica. Cada cartel retro, cada figura con estilo clásico, cada patrón de telaraña regular remite a un trabajo preciso, realizado en una fecha precisa, por una persona identificable. Saber esto no cambia nada del objeto, pero cambia lo que vemos en él.

La restricción industrial: dibujar rápido, todos los meses

Solemos hablar del estilo de un dibujante como si fuera una elección puramente estética. En el cómic estadounidense de los años 60, era ante todo una respuesta a una limitación de producción. Un título mensual, una veintena de páginas y unos plazos inamovibles.

El método de trabajo vigente en Marvel acentuaba esta presión. El guionista proporcionaba una trama, a veces somera; el dibujante dividía por sí mismo el relato, decidía el ritmo, los encuadres y la duración de cada escena; los diálogos se añadían a posteriori, sobre viñetas ya dibujadas. Por tanto, el dibujante no era un ejecutor: era un co-narrador.

Esto cambia la lectura que podemos hacer de su aporte. Cuando decimos que Romita hizo que la serie fuera más luminosa, no hablamos solo de trazos: él elegía qué escenas se alargaban, cuáles se despachaban, dónde colocar un primer plano. La tonalidad de una serie se juega tanto en esa división como en el texto.

Su claridad gráfica respondía también a un imperativo muy concreto: la mala calidad de impresión de la época. Papel poroso, entintado aproximativo, colores planos. Un trazo demasiado fino desaparecía. Su dibujo está concebido para sobrevivir a una reproducción mediocre, y eso es exactamente lo que lo hizo tan fácil de aplicar en productos posteriormente.

La mirada sobre los personajes femeninos

Es aquí donde su formación inicial se nota más. En una serie de superhéroes de los años 60, los personajes femeninos servían habitualmente de pretexto para la trama. En Romita, ocupan el encuadre, tienen expresiones distintas, peinados identificables, siluetas que no se confunden.

Gwen Stacy apareció antes que él, pero es bajo su lápiz cuando adquiere la presencia que la hará inolvidable, y que hará que su desaparición sea tan devastadora unos años más tarde. Mary Jane le debe todo, incluida su existencia visual.

Esta atención estructuró la serie de forma duradera. Los personajes femeninos del universo Spider-Man son, en conjunto, más trabajados que la media del género en el mismo periodo, y esta tradición se prolongó mucho después de él, hasta figuras como Black Cat, que apareció a finales de los años 70, cuya ambigüedad habría sido impensable en una serie que tratara a sus personajes femeninos como accesorios.

Ditko contra Romita: dos Spider-Man

Oponer a ambos hombres es un ejercicio clásico, y realmente ilumina al personaje. El Spider-Man de Ditko es un marginal: cuerpo extraño, posturas contorsionadas, angustia permanente, ciudad hostil. El de Romita es un joven luminoso en una ciudad viva, rodeado de mujeres y amigos.

Ambas versiones son legítimas y aún coexisten. Los relatos oscuros beben del primero, los solares del segundo. Cada adaptación, consciente o inconscientemente, decide entre estas dos opciones, y esta tensión explica por qué el personaje soporta tonalidades tan diferentes sin quebrarse.

Por otra parte, la transición no se produjo de repente. La serie siguió evolucionando gráficamente después de él, con cumbres como el episodio de los seis brazos en el número 100, que muestra hasta qué punto el título podía derivar hacia lo grotesco manteniendo su legibilidad.

Director artístico: la influencia invisible

Su segunda carrera es menos narrada y quizás más determinante. Tras convertirse en director artístico de Marvel, Romita dejó poco a poco de dibujar las series para supervisar el conjunto: concepción de personajes, correcciones de portadas, formación de los jóvenes dibujantes.

En este papel, redibujó rostros en páginas firmadas por otros, reelaboró portadas débiles, impuso estándares de legibilidad. Una parte considerable de la identidad visual de la casa en los años 70 y 80 pasó por sus manos sin llevar su nombre.

Esto también explica su influencia en relatos que no dibujó. Los grandes dramas de la época, empezando por la muerte de Gwen Stacy, se desarrollan en un universo gráfico que él normalizó, con personajes cuya apariencia él fijó.

Lo que las adaptaciones le toman prestado sin decirlo

Las películas y las series de animación no acreditan a los dibujantes en los créditos como acreditan a los guionistas. Sin embargo, cada adaptación bebe de un fondo visual constituido por un puñado de artistas, y él ocupa una parte desproporcionada.

Los grandes ojos blancos de la máscara, muy expresivos, capaces de entrecerrarse para denotar sorpresa o dolor: es una convención gráfica que se impone por el uso, y que la animación ha retomado tal cual. Las proporciones del traje, la forma en que las telas negras siguen el cuerpo, la silueta agazapada en una pared, con brazos y piernas plegados: tantos elementos que se han convertido en estándares.

Esta apropiación silenciosa es habitual en la industria y plantea una verdadera cuestión de reconocimiento. Un guionista cuyo arco se adapta es identificado; un dibujante cuyo lenguaje visual se adapta desaparece en el decorado. Saber de dónde vienen estas imágenes cambia la manera de mirar cualquier cartel del personaje.

Una dinastía

Su hijo, John Romita Jr., se convirtió a su vez en uno de los dibujantes principales del personaje, con un estilo radicalmente diferente: anguloso, macizo, muy alejado de la elegancia paterna. Son raros los casos en los que un padre y un hijo marcan la misma serie con varias décadas de diferencia.

Esta continuidad familiar dice algo del oficio: el cómic estadounidense se transmitió durante mucho tiempo como una artesanía, en talleres donde se aprendía mirando cómo trabajaban otros. También recuerda que este personaje ha atravesado suficientes generaciones para que dos miembros de una misma familia hayan podido dedicarle una carrera.

La comparación entre ambos estilos es instructiva para quien quiera comprender la evolución del medio. El padre trabaja en una estética de seducción y claridad, heredada de la prensa ilustrada. El hijo pertenece a una generación que privilegia el impacto, la masa y la brutalidad del trazo. Entre ambos, no solo ha cambiado el gusto: también lo han hecho los lectores, el formato y la relación del público con el superhéroe.

Lo que realmente le debemos

Crear un personaje y hacerlo icónico son dos gestos distintos. El primero corresponde a Stan Lee y Steve Ditko, y nadie lo discute. El segundo, el que transforma una buena idea en una imagen universal, pertenece a John Romita Sr.

Hizo bello a Peter Parker sin volverlo soso, dio a Mary Jane una existencia visual, dibujó a tres de los villanos más duraderos del catálogo y fijó una carta de estilo que la industria de productos derivados sigue aplicando. Para situar a estos adversarios unos respecto a otros, la guía completa de villanos emblemáticos sigue siendo la mejor referencia, y el retrato de Peter Parker completa el cuadro por el lado del héroe.

Si la estética de este periodo te atrae, los pósteres de Spider-Man y las decoraciones cubren ampliamente el registro retro-cómic, mientras que las figuras, las camisetas y las máscaras de Spider-Man retoman casi todas, sin decir nada, unas proporciones que un dibujante de cómics sentimental fijó en 1966.